à tes lèvres imbibées
un noyau bondit
puis la robe à la gorge
soulagée et fugitive
à la fenêtre on explique
un goutte à goutte un écœurement
le réflexe offensif la panique
à dentelles le parfum des méduses et
au centre d’un vieux moulin
les flammes et les frissons retenant
je ne sais où l’entendement
battements et brasses en contre plongée
la masse s’ausculte la pâte d’extase bestiale
se supposent et se tendent
en amples poses
les antipodes de corps remplis de oooh aah !
par – contre – la manière exemplaire
la motivation est ignoble. L’expérience de distanciation
du mensonge en revanche lissant résine
ou cire, recevant la réticence
routine qui perturbe expérience
qui s’emprisonne et s’atténue
est incontournable dans l’excès
comme la pudeur quand le pied
se colle à la pulpe et la peau
se pervertit. Et
ne pas croire recevoir
le plaisir à l’inverse cheviller le pied
la fleur à l’oreille tout agglutiner
coudes genoux poésie concernée
abuser des lacunes : votre épouvantable cœur
dans un plastique percé (ambiance
grasse, évidence
du bout des doigts).
l’art perceptible suppose
au sein d’un ensemble de jeux
un sens littoral
un vis-à-vis (une posture) une vérité
forgée autrement délivrée. Cette tension
nous ne pouvons l’esquiver par des mots
dans l’arbitraire le dire
était substance le contenu
s’est vidé parfaitement l’instantané
absorbe tant qu’il n’est visible.
aussi être une gomme
par laquelle le doute crée
une mémoire meilleure, la tête
à manquer les gestes des statues
déchire l’œuvre
qu’elle hallucine
dans des organes tricotés.
Une impulsion mimétique
où les lignes croisées écartent l’information
morte.
Tarnaud, Claude [1922, Maisons-Laffite (Yvelines)] Poète, fonde, avec Yves Bonnefoy, à la fin de la guerre le groupe « La révolution la nuit ». De 1945 à 1948, participe aux activités du groupe de Breton (il est notamment un des animateurs de la revue Neon). De 1954 à 1966, collabore à Phases. Après avoir séjourné dans divers pays (Somalie, U.S.A., Suisse), C.T. vit actuellement en Haute-Provence, dans une sorte d'exil volontaire. Son oeuvre, l'une des plus secrètes et des plus incisives de l'après-guerre, partage avec celle de Stanislas Rodanski à la fois une ironie hautaine et l'ambition de fonder une mythologie "glacée" - a-humaniste - qui, dans une certaine mesure, relie le dandysme d'un Vaché aux récentes propositions d'un Manifeste froid (J-Ch. Bailly, S. Sautereau, etc.). Dans son inédit L'aventure de la Marie-Jeanne, C.T. renouvelle la problématique du "hasard objectif" en la transposant du niveau individuel à celui de l'espèce et de l'univers. Ses tableaux-collages, en outre, comptent parmi les démonstrations les plus convaincantes de la continuité naturelle entre le sujet et l'objet, le monde "extérieur" et le monde "intérieur".
Petr Kral in Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs (PUF, 1985).
Extrait de La Rose et la cétoine. La nacre et le noir (Paris, Méconnaissance, 1959), de Claude Tarnaud, tiré de Poétes singuliers, du surréalisme et autres lieux, A.V. Aelberts & J.J. Auquier (10-18, 1971) :
Belle éprise
ton corps est algues au courant fou
Tu ris clair mais l'air ne te contient plus
Evadée des sentiments évasée par l'amant
par la main folle
de l'aube qui glisse sur tes hanches
Mon corps est ce courant que tu crées en nageant parmi les poissons-lyres
mon corps est ce courant fou où tu fais algues
belle almée au large des raisons
belle pâmée au miroir où tu fais palmes
comme l'embrasement de la pierre-qui-vire
givre des silex
et
je suis Roi au couronnement de ta gorge
Belle épouse
Princière comme le mauve étourdissement du sanglot
dans l'angle de tes cuisses où l'infini se joue
belle entée de moi
dis-moi qui tu déjoues ainsi aussi pure que l'éclat que tu hantes
aussi impure qu'il est possible dans le trouble avènement du désir
l'oubli comme une offrande d'or et de mort pour
la cétoine de nos étreintes c'est
une goutte de sang qui s'attarde sur la basalte de nos regards
cœur consumé
J'ai dit cétoine parce que la cétoine est cet insecte d'or vert qui gît au coeur de la rose, parce que j'ai porté un jour l'orvet au poing, la main refermée sur tous les vents alizés, rose des vents et mort d'or, l'escarboucle aux rayons verts sur fond mordoré de l'orvet, de l'or vert de l'amour d'or. J'ai dit cétoine parce que si l'on pose comme prémisse que ce mot sert à désigner à la fois ta présence et ton absence rutilantes, l'insecte luxueux est le cœur même de la fleur qu'il dévore, le sexe même de la rose au centre de laquelle il gît. Ainsi la cétoine est la pierre de l'anneau de Gygès, gage de notre parfaite invisibilité dans l'amour. Au cœur de la rose pourpre, notre mort d'or vert (qui trouve sa résolution passionnelle dans l'iris, ma « belle dynamo » des couleurs, la nacre où nous brûlons) repose, foudroyée.
Et à forcer le miroir
nous avons trouvé la minuscule cage d'or
où l'on garde celée la clef des aliénations sous-marines :
deux fers de lance noirs lui tiennent lieu de regard,
la vue agressive, et
souple et rétractile,
fragile et épanouie,
la fougère somptueuse de la respiration du plaisir
lui jaillit des reins, mais
le moindre attouchement le fait se résorber en un joli bouton
de satin mauve.
Haliotide à la nacre abolie
elle est marquée de l'étoile absurde du savoir
du sceau luxueux de la parole
fière et navrée, enchantée et perdue,
narquoise et artérielle.
Je l'ai gardée un instant dans la paume de ma main
avant de la rendre à sa forêt nuptiale.
Evasée par l'amant, comme le paysage offre ses coupes où boire l'alcool de tes gestes, comme le paysage, diorama somptueux, nous va de sa coupe parfaite à briser sur les chenets des récifs qui protègent l'immense salle du ressac des incendies proches. Le syllogisme inspiré de la vasque de mercure au pied du tableau révolutionnaire. Le bain de vase mercurielle présidant à la renaissance du phénix marin ; et tu dissipes tes ors en l'amalgame éphémère. En coupes claires. La minuscule cage d'amour dont je parlais n'est autre que le gracieux « gastéropode amer », le secret des évasions célèbres. La cétoine passe devant nos yeux, en un vol lourd, laissant dans le soleil un sillage lumineux, comme d'une lampyre diurne, qui nous conjugue. La rose est veuve, mais son cœur, tache noire, sera bientôt comblé. Y boire jusqu'à la cendre ; les hauts et bas-reliefs du festin de la mante ; aux ailes subjonctives ; les cargaisons d'épices échappées des flancs éventrés des vaisseaux de jadis, ce sont ces poissons bigarrés, nos tourments. La geste de tes cris dans le plaisir, traduite en hiéroglyphes de vif-argent, nous restitue aux cités englouties. Et le phénix d'or-vert nous poursuit, en gilet d'hermine, amant et amante, raie spectrale. Jusqu'à la coupe vers où convergent tous les pétales de l'actinie. Notre rose dite, virevolte, sur l'iris dément.
(Si l'on prend la boussole comme compteur de vitesse, la nacre est le record mondial sur piste circulaire et, à midi, les rais de soleil qui se jouent sur les sables des bas-fonds, ont des reprises de voiture grand-sport)
Toute la rose est retenue entre ton ravissement et tes larmes ; ses trente-deux cartes sont brouillées. Le sort en est jeté, dans l'embrasement solennel, et l'écume des vagues est le refus sacré de la fleur, mise en jeu, à l'équivoque. Mais puisque, dans l'ombre, l'iris est la marée basse sur la perle noire de ta pupille, tu déclines les miroirs en misant le Tout sur le Fou.
Pour ceux qui ont déjà passé la ligne
l'équateur des espèces
nous sommes reconnaissables et sel
et seulement pour ceux-là.
Puisque la rixe des couleurs
la rose clouée du cuivre natif
toute la rose s'est abolie en ton visage.
Nous n'avons que la nacre pour réfléchir nos nuits
et c'est l'encre invisible des réveils angoissés
qui ne diffère de celle de la seiche que par la vitesse qui, séduite,
l'irise.
Et puisque, ici encore, il s'agit de vitesse, tels les rais de la roue d'un carrosse paraissent immobiles, paressent dans le fauteuil-club de la vitesse lorsque la roue tourne avec une rapidité suffisante, les pétales, cartes brouillées, de la rose se figent, rose de sable, rose de mort. Ici, elle sera restituée, mais inverse, par l'accélération, l'iris à marée haute, en plein midi. (Toutefois, les personnes instruites affirment que, quelle que soit la vitesse, le moyeu, en son centre, est immobile.)
Haut masque pour festin sacré
le blason des sables, bizarre oursin plat,
nous offre le passage du Cinq au Six
à bord de l'M
la coupe semble-t-il de parfaite symétrie.
Et c'est la lourde porte circulaire
qui donne sur le toboggan aux miroirs :
à l'avers, l'œil du chat ;
au revers, la spirale pourpre.
Mais la vitesse s'y gagne ; humectée,
c'est l'arrogance (la transparence) sans frein
comme le Noir est l'âme de la nacre
et l'M
est ton mystère
puisqu'enfin nous voici, noirs prédateurs. Croisant très lentement, en silence, au-dessus du poème effaré. Le festin surprenant et la note claire, mais altérée, des coupes. Là où la voix se brise : impénétrable nonchalance.
Tout élan panique est une merveilleuse croisière à bord de nos corps. Ton mystère à chaque geste renouvelé, dans cette négation singulière de moire et de brûlure. La réalité stridulante : ta chair submergée, belle éprise, est parée de phalènes.
Mais l'escarboucle s'attarde encore au cœur de la rose, notre cité, et, pour désertes que paraissent les rues à la minuit, tu hantes le pas de toutes les portes et chaque ciel de lit grée une nef égarée ; flamme verte. Et les glaces sont prises, réticentes superbes, comme, révélateurs, nos bains de mer, qui sont destinés au développement des images latentes.
Perverse la nacre
grammaire exacte et immodeste
de l'impair.
Exclusifs nos émois
comas fruités et
les éperviers de la possession
nous ont initiés
au Jeu en point d'orgue,
comme les vigiles de l'actinie, effrois beiges,
aux étreintes aciculaires :
insidieuses caresses, de la pointe des ongles ; fausses réserves qui frôlent le Gothique ; nostalgies fragiles du toucher ;
accords obliques et frêles, en salamandre ; tournois elliptiques.
Les algues noires où rêvent l'orvet bagué, délicieux.
Que l'amoureuse perdition
de passer outre à la profondeur
nous gagne :
il y a foudre sous roche
et le phénix s'y repaît.
Etranges achalandages, donc, sous les encorbellements des ruelles englouties. Hors de toute raison, à travers la transparence désorientée de la nacre, des caresses hautaines. Les ombres ne simulent plus ; elles participent aux gestes, qu'elles sèment de vertiges ; elles ajoutent à l'acéré des corps et les revêtent licencieusement de cristaux flambés ; armures d'amour, armes parlantes des désirs exorbitants, panaches de la mer sur les grèves de nous-deux.
Et notre étreinte est l'écrin entrouvert où resplendissent de fragiles effrois.
Bibliographie incomplète :
L'Alphabet spationnel, ou les sept phases érosglyphiques, 1952.
The Whiteclad Gambler, ou les Ecrits et gestes de H. de Salignac, 1952.
La Forme réfléchie, Paris, Le Soleil Noir, 1954.
La Rose et la cétoine. La nacre et le noir, Paris, Méconnaissance, 1959.
Orpalée. Paris, M. Cassé, 1965.
un tranchant dans la bouche
qui donne le rythme
sans en venir aux larmes
retourné sans cesse sectionnant
un excès en fente libre
que l'on vomit oublieux de la marée sans
que l'on noie l'irritante invitée
est une corde
d'inouïsme.
laquelle détournée verse
l'huile selon le contour dessiné de la rose
du cadavre, symbolique
lisible : avec mélancolie en prose
- le front gribouillé à la manière de -
qu'on écoute qu'on cueille
même dénudée, décortiquée
le mot arraché à l'ennui
du baiser de plomb transformé.
Depuis un peu plus d'un an, les éditions Les petits matins publient des textes, sous forme de romans et d'essais (accompagnés d'un cd d'Arteradio), « qui racontent notre époque, comment elle se transforme et évolue ». Déjà dix de ces livres figurent au catalogue. Et ça continuera en octobre, avec un premier roman, Contretemps, de Bernardo Toro, directeur de la revue Rue Saint Ambroise consacrée à la nouvelle, et un essai de Thierry Teboul et Erwan Poiraud, Petite sociologie du foot.
Les petits matins font aussi une belle part à la poésie contemporaine, et pour cela une collection, dirigée par Jérôme Mauche et bien nommée « Les grands soirs », propose pour l'instant cinq livres, aussi originaux dans l'écriture que par l'objet-même. La conception graphique, d'abord, réalisée par Labomatic et William Hessel, étonne : couvertures aux typographies exubérantes et couleurs flashy, mise en page inédite, le texte cadré de motifs et trames cinétiques. Ensuite, la structure des ouvrages se distingue par un dialogue très intéressant entre le texte principal et une postface, écrite par un autre poète dans un style et une forme souvent poétiques. Présentons les deux dernières publications.
En quatrième de couverture de L'Ouverture de la pêche (2006), de Jacques Barbaut, l'auteur se présente par la négation « ni rousselien, ni duchampien, ni quenaldien, ni oulipien, ni perecquien », ce qu'il répète dans l'ouvrage-même en ajoutant « Ni rien de rien en -ien. » (on peut traduire, quand dire c'est faire (court), par po ien) et en parodiant Louis Scutenaire : « Je ne suis pas barbaltien, c'est bien plus fort : je suis Barbaut. ». Ce qui m'a d'abord amusé dans cette présentation, c'est que j'avais auparavant découvert Jacques Barbaut par une contribution aux recherches de Jean-Luc Bitton à propos des adjectifs appliqués aux noms d'auteurs en -o et dans laquelle il proposait, pour Queneau, le même adjectif « quenaldien », alors que (je me permets de corriger un lecteur-correcteur) le plus approprié et usité est « quenien » (d'ailleurs anagramme de sa généralisation de la forme sextine en n-ine, dite « quenine »). « Quenellien » est également plus utilisé (Perec a dit préférer « Aux quenelles de Cocteau / Les cocktails de Queneau » ; l'ougrapien Alain Zalmanski propose au féminin « quenelle » le masculin « queneau »).
Si je peux prendre cette présentation négative comme méfiance d'auteur envers la réception critique qui voit trop souvent du perecquien à la moindre liste, de l'oulipien au moindre jeu de lettres, etc, je la prends aussi inévitablement comme litote : Barbaut souligne son appartenance à une famille d'auteurs tout en prenant l'air de vouloir s'en détacher. Et qu'ont de commun ces auteurs ? Celui d'avoir élevé le calembour au rang des bizarres (et celui d'avoir été 'pataphysiciens : quoiqu'en dise Jacques Barbaut, il l'est forcément aussi, puisqu'on l'est tous sans forcément le savoir ni l'admettre).
Il semble plutôt que le « ni » de Barbaut signifie « ni exclusivement », que l'auteur est autant rousselien que duchampien (l'un implique d'ailleurs souvent l'autre) qu'oulipien (Duchamp l'était aussi), ... On s'aperçoit d'ailleurs, au fil de la lecture, qu'il est aussi, entre autres, rabelaisien et jarryque (haha !).
Un exemple : disséminées tout au long de L'Ouverture de la pêche, des anecdotes de trois ou quatre lignes donnant lieu à une morale babillarde, ainsi :
Il est parfaitement intégré dans la frange - marge ? - de la société centrale : à la surface, sur sa peau, tout passe et tout glisse sans dommage.
Bobo sans bobos
Comment ne pas penser à l'holorime à répétition de l'ouvrage collectif La littérature potentielle (« Hou ! lippe, eau ! / Où Lipp ? Haut ? / Houx lit : "peau", / Houle hippo ! / Où lit, pot ? ») et surtout aux rébus de Perec dans le Petit abécédaire illustré ? Exemple :
Devant les vitrines de Noël d'un grand magasin, un bambin manifeste son scepticisme ou son dégoût pour la plupart des jouets, et montre que ce qu'il a l'intention de se faire offrir, c'est une magnifique bicyclette dont la forme rappelle curieusement celle des premiers véhicules de ce genre.
Bah ! Beh ! Bi beau : but
Comment ne pas penser que, là, Barbaut est oulipien et perecquien, ou tout du moins, pour ne pas le froisser, oulipophile et perecophile ? Et coïncidence si j'avais déjà lu le calembour sur Louis Althusser, à s'étrangler de rire, dans ... la biographie de Perec par Bellos ?
Allons plus loin et affirmons que le livre de Barbaut est rochien. Denis ou Maurice ? Les deux ! Comme chez Denis Roche, il y a, dans L'Ouverture de la pêche, du « dépôt de savoir », pas de manière aussi radicale mais tout de même ! Disons qu'un bon quart de l'ouvrage est constitué de citations, de collages de pages trouvées (voilà pour le duchampien !) : ça va d'une notice savante des oeuvres complètes d'Alfred Jarry à un extrait d'un livre de la Bibliothèque Rose, en passant par une planche d'anatomie comparée d'un naturaliste du XVIe siècle et, document qui a beaucoup circulé sur le net, un catalogue des prix d'amour, légèrement modifié, d'une prostituée des années 20. On peut se demander à quel point Barbaut pêche en ligne : une page du livre donne la liste des hameaux et lieux-dits de la commune d'Audinghen en 1898 ; les mêmes informations sont sur internet, plus celle qu'un certain Barbaut Dubois, cabaretier et coquetier, fut conseiller municipal (on pense inévitablement, d'autant que l'on sait que l'auteur est originaire du Nord, à une inscription autobiographique, et la mention cabaretier et coquetier (pêcheur de coques) évoque étrangement le nom - beau bar (le grand-père en tenait un à Choques (sic)) - et la position paradoxale de l'auteur, correcteur coquillard) . Un livre précédent de Barbaut a pour titre Le Cahier-décharge et semble s'inscrire dans le même non-genre du joyeux entassement.
Comme chez Maurice Roche, on trouve un délire de mise en page, de jeux typographiques et iconographiques, une manière d'être dans l'autobiographie tout en faisant disparaître le sujet, de recourir aux références les plus littéraires et savantes (et professionnelles : Barbaut traîne ses dictionnaires comme Roche ses partitions) comme les plus populaires et quotidiennes, d'exploiter toutes les ressources du langage, d'une expression comme d'un seul mot, et tout cela avec un grand humour. Jean-Pierre Verheggen n'est pas loin non plus : dans L'Ouverture de la pêche, le même type de jeux de mots intellectualo-débiles (Bavard et Perroquet, les entailles d'Hantaï, la monnaie de Tapies), histoires drôles les plus vulgaires (et inversement), Tintin !, l'amour des langages déviants (chez Barbaut, une belle liste des argots allant du baragouin au bégaiement de Ghérasim Luca ; et celle, tirée d'un dictionnaire médical, des pathologies langagières), comptines et refrains idiots, etc. Barbaut a écrit un livre intitulé Sans titre, Verheggen Du même auteur chez le même éditeur.
Tant de noms, références - justement parce qu'il y en a autant, en fait bien plus, dans le livre de Barbaut, et parce que son auto-présentation commentée au début de cet article est une provocation à la quête des similitudes, certes contestable, de la critique - pour dire que, par ce livre, Jacques Barbaut appartient à cette famille d'auteurs que Christian Prigent a désignés « ceux qui merdRent » ou « monstres de la langue », qu'il barbote de manière désinvolte, ironique et rafraîchissante pour tous dans la mare poétique contemporaine, et que par ce grand bric à brac il fait un bel autoportrait du poète en raconteur de bobards.
. Mea culpaFautes que j'ai faites
Erreurs que j'ai commis
Bourdons que j'ai laissé filer
Amphigouris & galimatias que j'ai produits
Désastreuses mésinterprétations que j'ai introduites
Maladresses que je n'ai pas redressées
Approximations dont je me contente
MastHIXXXXXXS que j'ai créés
[ Sic ! ] que j'ai suscités
Accords que j'ai désaccordés
Horreurs que j'ai commises
Fôtes que j'ai fêtes
. Faiblesses que je laisse
Flou « artistique » que j'ai généré.
Ça sent si bon la phrase
Louis Scutenaire
Un autre drôle de livre, Encore vous précédé de Auto -di -dax (2006) d'Eric Houser, présenté ainsi en quatrième de couv' : « Le deux-en-un se généralise dans la grande distribution (on pense aux shampooings), alors pourquoi pas dans le livre (petite distribution) ».
La première partie, Auto -di -dax, est un journal (« Un journal, vous n'êtes pas sérieux ») présenté dans une forme qui, au premier abord, peut paraître fouillis mais dont on se rend vite compte qu'elle respecte l'ordre alphabétique de l'initiale de chaque phrase (« Le désordre alphabétique ruine le plan d'ensemble »). On pense à Louis Scutenaire (qui, tiens !, fut juriste aussi, comme Houser), parce que, comme lui dans Mes inscriptions, Eric Houser semble noter « ce que chacun pense et dit, mais que personne n'écrit » (Scutenaire). Car le genre aphoristique est ici poussé à son extrême, à l'absurde, présentant le plus commun comme digne d'être noté : expressions toutes faites (« C'est râpé. [...] Chier une pendule (en) [...] La messe est dite [...] Oh et puis merde [...] Passer entre les gouttes »), exclamations d'un mot (« Assez ! [...] Encore ! »), réflexions contradictoires (« Imaginaire, pas imagination. Imagination, pas imaginaire », « Ce qui serait bien, c'est d'écrire sans se relire [...] Relire est nécessaire »), adresses à un autre indistinct (« Ne riez pas [...] Ôtez-moi d'un doute »). Au milieu de notes du quotidien, de réflexions sur des sujets généraux autant que précis (d'ordre linguistique, littéraire, politique, etc), d'expressions d'un goût, d'une préférence, de détournements humoristiques, de slogans, de citations (certaines du type « Ça me fait combien ? (Duras) », rappelant encore curieusement Scutenaire dans la rubrique "Le grand style" de Mes inscriptions), beaucoup de phrases commentent l'écriture en cours :
Certaines phrases me feraient défaillir. [...] « Ecris plus sale encore » (Pierre Jean Jouve ?). [...] Elaborer lentement mais réaliser vite. [...] En lisant en écrivant. [...] Eviter les verbes, parfois (changer de trottoir). [...] Il ne faut redouter aucun truisme. [...] La syntaxe, la sainte axe, vous n'en avez pas marre ? [...] Le premier lecteur de ce que j'écris, c'est moi-même comme un autre. [...] Le projet s'est transformé en cours de route, forcément. [...] Pourquoi s'interdire les phrases nominales ? [...] Qu'est-ce que tu éprouves quand tu lis ces phrases, voilà ce qui m'intéresse. [...] Sortir de la phrase, par la phrase. Sortir, journal. [...] Un journal, vous n'êtes pas sérieux. [...]
Cette partie se termine par un Index rerum qui a plus des airs d'index nominum. En effet, il ne contient que des noms de personnes, essentiellement des écrivains et poètes. Alors rerum parce que ces noms ne sont pas seulement ceux effectivement cités dans le texte mais également ceux qui se cachent sous certaines formules, évocations ? Rerum humanum est ? (« In dubio pro reo, on l'oublie trop de nos jours celle-là »).
Un autre doute concerne le titre qui, non seulement sur la couverture mais également sur la page de titre, est présenté ainsi :
AUTO
-DI
-DAX
ce qui suppose un jeu de mots. On a une première réponse, même si on ne sait pas où elle peut nous mener, avec la première phrase de ce « journal », puisqu'y est nommée la ville de Dax : « A la feria de Dax il y a des campements improvisés un peu partout. »
Et auto, pourquoi le mettre en évidence ? Y aurait-il l'idée d'un parcours automobile ? Après le texte, il y a une mention de lieux : « Pigny - Paris - Pigny ». Cela fait penser à l'indication classique signifiant "écrit à", souvent accompagnée d'une date. Mais ici l'indication évoque plus un trajet qu'un séjour. Auto -di -dax aurait-il été écrit durant un voyage ? Dans sa postface, Jean-Marc Baillieu titre l'une de ses réflexions L'itinéraire de Tongres et donne, par leur nom romain, les étapes successives de ce mystérieux voyage d'Amiens à la plus ancienne ville belge.
Pensant au contexte hispanique de la ville de Dax, j'ai eu le réflexe d'aller voir le terme auto dans mon petit dictionnaire espagnol, et quelle surprise de découvrir que la première acception du mot est juridique : "sentence" ! Et de penser immédiatement que sentence, en anglais, signifie "phrase" ! Ce ne doit pas être rien pour un juriste poète juriste ! Quand Baillieu écrit « Féru de jurisprudence, Eric H. piétinerait-il allègrement ce qu'il aurait adoré ? » se demande-t-il également si l'auteur en construisant des phrases piétine les sentences ? Connaissant apparemment bien le latin - qui a toujours une grande place dans la langue juridique, et d'ailleurs la plupart des phrases et expressions latines que cite l'auteur ont un sens juridique - Houser ne doit pas ignorer que la sentence n'est pas très éloignée de la maxime, de l'aphorisme. Que ce soit par formules latines, expressions consacrées, proverbes, etc, Houser ne parle-t-il pas par sentences ?
Revenons à la forme du titre, qui implique deux noms : Autodi et Autodax.
L'autoodi est un concept d'origine linguistique qui nous ramène encore au contexte franco-espagnol : c'est la "honte" ou "détestation de soi-même" inculquée à plusieurs générations de catalans, forcés d'oublier leur langue et leur identité catalanes. « Féru de jurisprudence, Eric H. piétinerait-il allègrement ce qu'il aurait adoré ? »
L'autodax est une salamandre qui, comme beaucoup d'autres, a cette particularité de pouvoir projeter sa langue à une distance quasiment égale à la longueur de son corps, et celle, unique chez tous les vertébrés, que le squelette même de la langue est propulsé hors de l'animal. Chez Houser, le squelette de la langue, c'est la morphosyntaxe. « D'ailleurs il le dit lui-même » en grec et français dans les crobars qui accompagnent la deuxième partie : « je lance [...] la langue ».
Ainsi, avec Auto -di -dax, nous avons le double mouvement de ravaler et propulser sa langue. Un « deux-en-un », quoi. C'est « sortir de la phrase par la phrase », sortir de la sentence by the phrase.
La deuxième partie, Encore vous, s'occupe encore de la phrase, mais d'une toute autre manière. C'est la composition après les gammes. D'ailleurs Houser est pianiste, « et bon pianiste avec ça (si si) ». Un truc bizarre, c'est qu'Encore vous se veut apparemment un boogie-woogie, qu'il fut présenté ainsi par la maison d'édition, sous-titré de même (le bilan 2005 des aides du CNL en fait mention) mais le projet a du se transformer en cours de route, forcément, puisque dans les environs paratextuels du livre rien ne le rappelle, sinon cette note dans la postface de Baillieu : « Egalement pianiste, il en utilise le schéma du phrasé et un sens du rythme indéniable, d'où : danses, élans, enchaînements, étirements, figures, manèges, périodes, positions, sauts, tours, variations, ... ».
Un ensemble de 49 poèmes qui formellement se divisent en 6 groupes : 7 + 8 + 10 + 8 + 8 + 8. Devons-nous parler de mesures, de variations ? Y a-t-il là une rythmique spécifiquement boogie-woogie ?
Chaque poème se présente dans une grille à trois colonnes verticales. Chaque mot est isolé des autres et confére ainsi au poème une dimension concrète, la lecture peut d'abord être difficile. Mais on comprend assez vite que le sens de lecture est premièrement vertical. Quand ce sens est visuellement très frappant, Houser, dans ses dessins schématisant la structure d'Encore vous, parle de « chute ».
Vous
employez
un
nouveau
schéma,
disons
un
stratagème
ou
une
stratégie.
(Grammato)logiquement, ces phrases sont très (wittgen)steiniennes.
Rappelant en effet l'auteur du Tractatus, ces phrases ont quelque chose d'axiomatique (bien différemment que dans la première partie). Si la logique d'une phrase à l'autre est difficile à saisir jusqu'à plutôt relever du non-sens (cf. Deleuze évoqué tout au long de l'ouvrage) et que l'aspect déductif de l'enchaînement n'est pas là, on remarque tout de même le ton péremptoire et la forte densité des énoncés. Il n'est d'ailleurs pas étonnant de rencontrer du vocabulaire appartenant aux mathématiques et à la géométrie (algorithmes, quadrature, ellipsoïde) et certains concepts complexes (mathème, heccéité). Il y aurait sans doute beaucoup à développer dans cette comparaison à Wittgenstein, par les différentes voies du rapport du monde au langage, de la tautologie, de l'utilisation du nom, de la structure arborescente (en 4e de couv, une référence à Strabo, auteur, au IXe siècle, d'un poème horticole), du langage ordinaire. Houser parle de la langue encore, voici quelques propositions (nous citons sans la mise en forme) :
L'existence ne se décide pas dans le code civil, mais c'est avec amertume que vous renonceriez à l'accoutumance de la grammaire.
Sous une autre véranda, le vocabulaire vous manque avec tristesse.
Ne soyez pas si bûche, ne refusez pas la soumission rapide à l'événement d'une phrase quelconque.
Un nom bouleverse l'ordre des mots, et dans l'énorme matin la terreur vous prendrait presque à l'évocation (sperme de votre paresse).
Le bruit de votre langue, amoureux, traduit une dénivellation de la syntaxe.
Des batailles livrées une phrase est un baiser goutte à goutte pour phraser.
Beaucoup de ces phrases pourraient être prises comme des illustrations, ou des traductions, ou des variations de certaines propositions des Investigations philosophiques de Wittgenstein. « Virusser la philosophie, je suis d'accord », affirme Houser dans Auto -di -dax (et aussi : « Les virus, je trouve que ça a du bon »), est-ce ce qu'il essaie ici ? et si oui, à quoi bon si l'on sait que « le philosophe s'encule soi-même » (Scutenaire) en produisant lui-même du non-sens (même si c'est malgré lui) ?
Ces phrases sur la langue rappellent beaucoup celles de Gertrude Stein, qui, comme ici Houser, s'intéressait de près à la grammaire, à la phrase, au nom. Pas seulement par ce qu'elles disent de la langue - des idées souvent très proches de celles de Wittgenstein - mais également dans leur forme même, leur illogisme et leur non-sens. Dans Poésie et grammaire, un article des années 30, Gertrude Stein explique à un moment que, dans How to write, elle a essayé de faire fusionner, dans des phrases courtes, l'équilibre émotionnel de la phrase et celui du paragraphe. Parmi les exemples qu'elle donne, quelques phrases ressemblent beaucoup à celles de Houser : Cela a l'air d'un jardin mais il s'était blessé accidentellement, Un chien que vous n'avez jamais eu auparavant a soupiré, Une baie et des collines des collines sont entourées par le fait que leur distance est très proche.
On pense particulièrement aussi à un recueil comme Tender Buttons. Comme dans ce livre de 1914, les phrases de Houser sont composées de mots qu'on s'étonne de trouver ensemble (« Pantalon voudrait balbutier encore, enregistrer (pommeS) des séquences de secondarité »). « Les textes s'animent d'embrayeurs qui n'embrayent sur rien, d'adverbes de lieu qui ne réfèrent à aucun endroit, de pronoms personnels qui ne s'appliquent à personne. » (Claude Grimal, Gertrude Stein, le sourire grammatical, Belin, 1996). Ce vous du titre et qui revient régulièrement dans le texte, qui désigne-t-il ? Personne, si ce n'est le lecteur, évidemment, particulièrement dans une phrase comme celle-ci : « Telles le rémora adhésif, vos habitudes de lecture, avec soit vitesse soit lenteur, provoquent l'équivoque », qui pointe la double difficulté de lecture d'Encore vous (l'éclatement spatial et le non-sens de la phrase), ce qui fait, selon Christian Prigent, la force de l'écriture de Gertrude Stein : « forcer à ce dédoublement schizoïde : le lecteur se lit lisant » (in Une erreur de la nature, P.O.L, 1996). Aussi, ce que dit Isabelle Alfandary, en postface à la récente traduction du recueil de Gertrude Stein, pourrait très bien s'appliquer à celui d'Eric Houser :
Le langage de Tender Buttons ignore superbement les impératifs logiques, ne redoutant pas de dire tout et son contraire, ou même n'importe quoi, de prendre le risque de la contradiction, voire du non-sens logique, et de s'adonner à la tautologie. Il ne craint guère les écueils de l'illogisme, et semble même y prendre un malin plaisir.
On croit, dans les phrases de Houser, qu'il y a description d'un monde (sont nommés un jardin, des objets, des idées), mais ce monde reste abstrait et incompréhensible. Ces phrases parlent du langage lui-même, « l'événement » de la phrase. Gertrude Stein s'est appliquée à « sauver la phrase », Eric Houser la cultive et il est très plaisant de se promener en ce jardin.
[Les Petits matins]
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[Jacques Barbaut]
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[Eric Houser]
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